Lukuaika: 3 min.

Megalomaaniset stadionkonsertit muistuttavat estetiikaltaan kansallissosialistisen Saksan propagandanäytelmiä, joissa myytit ja esiintymisteknologia tuottivat yhteen kietoutuessaan uskonnollisen elämyksen kaltaisia lumoutumisen hetkiä. Mistä on kysymys tässä affektiivisessa perinnössä, jonka merkitys on paradoksaalisesti korostunut konserttien puuttuessa korona-aikana, kysyy Turun yliopiston kulttuurihistorian erikoistutkija ja kulttuuriperinnön tutkimuksen dosentti Kimi Kärki.

Stadionkonserttien järjestäminen on aika järjetöntä toimintaa niin lähtökohtaisesti kuin erityisesti korona-ajan näkökulmasta. Käytännössä olemme tilanteessa, jossa niitä ei voida turvallisesti toteuttaa, mutta jossa niitä kaivataan yhä kovemmin. Näissä konserteissa kymmenet tuhannet ihmiset pakkautuvat ahtaasti ja aika epämukavasti yleensä ovaaliin katsomoon seuraamaan valtavalla äänenvoimakkuudella tuotettua populaarimusiikkia. Koska kaukana areenan takaosassa ja reunan piippuhyllyillä olevat kuuntelijat eivät juuri kykene nauttimaan artistin läsnäolosta ja karismasta sellaisenaan, täytyy artistin audiovisuaalista läsnäoloa vahvistaa teknisesti. Korvaako tällöin tuotettu massiivinen esteettinen ja ylevä kokemus kaipuuta johonkin elämää suurempaan – korvaako se kenties uskonnon? Ja millaisia ovat taustalla olevat osin arveluttavat esteettis-teknologiset ideat? Tutkin tätä fasismiin liittyvää pimeää perintöä ja populaarikulttuurin voimaa niin vuonna 2014 julkaistussa väitöskirjassani kuin johtamassani projektissa Fasismin lumo ja affektiivinen perintö suomalaisessa kulttuurissa (Koneen Säätiö, 2021–2023). 

Oikeastaan suuri osa konserttikokemusta on artistien representaatioiden tarkkailua kaiuttimien ja valtavien heijastavien pintojen kautta. Lisäksi esiintymisiä tehostetaan esimerkiksi pyroefektien, räjähdysten, ennaltanauhoitettujen ääni- ja videoteosten, synkronoitujen valokimppujen, lasereiden ja mekaanisten nukkejen avulla. Itse artistien teatraalisia eleitä, soittoa ja laulua voimistetaan, kasvatetaan ja efektoidaan yli-inhimillisiin mittoihin. Taustalla on länsimainen teatterin ja oopperan kulttuuriperintö sekä niitä hyödyntänyt 1900-luvun estetisoitu politiikka ja viihdekulttuurin muutos. Nyt virtuaalisuuden ja keinoälyn viihdekäyttöön kynnyksellä voimme toteuttaa teknisesti lähes kaiken mitä kykenemme mielikuvituksessamme visualisoimaan. Antiikin jumalien kaltaiset olennot voivat todella tulla koneesta, esimerkiksi konserttilavoilla. Jopa ABBA on jättämässä nelikon fyysiset ruumiit pois vuonna 2023 avautuvasta konserttikokemuksesta.

U2:n 360-kiertueen ”avaruushämähäkki” rakentumassa FC Barcelonan Camp Nou -kotiareenalla. Kuva: Ed Vill/ Wikimedia Commons. 

Tässä suhteessa ollaan tultu pitkälle 1960-luvun puolivälin ensimmäisistä areenakonserteista: esimerkiksi The Beatles joutui esiintymään Shea Stadiumilla New Yorkissa ottelukuuluttajien PA-kaiutinjärjestelmällä ja varsin pienellä lavalla. Yhtyeen soitto ja laulu eivät juuri kuuluneet beatlemanian vallassa olleen yleisön huudon alta. Myöhemmin räätälöidyt erikoisratkaisut nimenomaan konserttien äänentoiston ja kappaleiden tarinoiden visualisointiin muun muassa projisointien ja valojärjestelmien avulla ovat tuottaneet kokonaisen kulttuuriteollisuuden haaran. Keskeisimmät teknologiset innovaatiot tuotettiin 1970–1990-luvuilla käytännössä isoimpien – eniten myyneiden – yhtyeiden rahoittamana pioneerityönä.

Arkkitehtitoimistot kuten Stufish toteuttivat artistien levykokonaisuuksien pohjalta unenomaisia näkyjä, jotka ovat olleet teknologisen ylevän juhlaa ja oopperasäveltäjä Richard Wagnerin kokonaistaideteosten (Gesamtkunstwerk) perillisiä. Esimerkiksi Pink Floydin The Wall (kiertueena 1980–1981), U2:n Zoo TV (1992–1993) ja The Rolling Stonesin Bridges To Babylon (1997–1998) olivat paitsi audiovisuaalista ilotulitusta myös synkkää historiallista kuvastoa kierrättäviä mediaspektaakkeleita. Kolmannen valtakunnan varjo lepäsi erityisesti ensin mainittujen kokonaisuuksien yllä: The Wall oli osaltaan psykodraama rock-führerista; avustajien rakentamaan muuriin yleisön ja yhtyeen välissä heijastettiin muun muassa animaattori Gerald Scarfen toteuttamia ristikkäin marssivia vasaroita, joiden totalitaristinen estetiikka muistutti mieleen niin natsien hakaristin kuin Neuvostoliiton sirpin ja vasaran. 

 Zoo TV taas käynnistyi levottomalla postmodernistisella kuvavirralla, jonka keskeistä sisältöä oli urheilu- ja päivänpoliittisen kuvaston ohella Leni Riefenstahlin Tahdon riemuvoitto (1935) ja Olympia (1938) -elokuvien kohtaukset. Sydneyssa kuvatussa konserttitaltioinnissa Zoo TV: Live From Sydney (1994) yleisö lähtee taputtamaan mukana Hitler-Jugend-rumpalipoikien tahdissa, ennen rockjumala Bonon nousemista lavan sisältä mustaan nahkaan ja valtaviin aurinkolaseihin somistautuneena. Kuten totalitaarisen estetiikan kanssa on tapana, tulkinta tehdään helpoksi: vain ajallinen konteksti ja historiallinen tieto lisäävät kokemuksen tuottamaan haltioitumiseen ambivalenssia. Rockteatteri toimii näissä tapauksissa yksinkertaistaen, tahallisesti banalisoiden ja omaa spektaakkeliluonnettaan natsismiviitteiden avulla kritisoiden. Mutta yleisön kaipuu samankaltaiseen joukkokokousten hurmioon on selvä, eikä siinä ole kyse ideologiasta vaan arjen ylittämisestä ja teknologis-uskonnollisesta illuusiosta.

Sotilaiden massaornamentti ja Kolmannen valtakunnan hoviarkkitehti Albert Speerin suunnittelema ”valon katedraali” vuonna 1937. Kuva: https://rarehistoricalphotos.com/nazi-rally-cathedral-light-c-1937/

Natsit olivat tässä suhteessa mediaspektaakkelien ja myyttien rakentajina esikuvallisia. Arkkitehti Albert Speerin Nürnbergin ”valon katedraali” (Lichtdom) muodostettiin vuosien 1933–1938 puoluepäivillä Zeppelinkentän ylle yli 150 ilmatorjuntavalonheittimen avulla. Säntillisistä univormurivistöistä – Siegfried Kracauerin käyttämän käsitteen mukaan kyseessä oli ”massaornamentti” – on varmasti tuijotettu taivaalle pakahduttavan voimantunteen ja uhrimielen vallassa. Yksinkertaista, vaikuttavaa ja tarkkaa insinööritaitoa tarvittiin paitsi propagandaestetiikan luomiseksi myös rodunjalostukseen ja koneiston nostamiseen kohti valloitussotaa. Juuri äärimmilleen viety rationaalisuus synnytti natsismin tarvitsemat edellytykset irrationaalisille ajatussuuntauksille, valtio-uskonnolle ja fanaattisuudelle, joiden huipentumana pelkästään Auschwitz-Birkenaun tuhoamisleirin krematoriot nielivät yli miljoona ruumista teollisen tehokkaasti. Seistyäni itse niin Zeppelinkentällä kuin Auschwitzissa olen miettinyt näiden paikkojen yhteyttä ja logiikan samankaltaisuutta. Kolmas paikka missä mietin tätä, oli U2:n konsertti olympiastadionilla elokuussa 2010, kun Amnesty Internationalin vapaaehtoiset muodostivat pyöreän lavan ympärille valon katedraalin kantamillaan pienillä valonheittimillä. Ideologiat vaihtelevat ja historian kukin hetki on ainutkertainen, mutta myyttejä ja teknologiaa yhdistävä, hämmästyttävän samankaltainen estetiikka pysyy ja ylevöittää meidät yhä uudelleen.

Juttu on osa Katsomusten uskonnon ja populaarimusiikin kytköksiä tarkastelevaa teemaa, jossa on aiemmin julkaistu sekä Ilkka Lindstedtin tekstit Islam ja hip hop ja Islam ja hip hop Suomessa että Tuomas Järvenpään teksti Hiphop on tullut ryminällä suomalaiseen gospelmusiikkiin.